Le
nozze di Figaro
Pierre-Agustin Caron de Beaumarchais
(París 1732-1799)
Lorenzo Da Ponte (Vèneto 1749-New
York 1838)
Wolfgang
Amadeus Mozart (Salzburg 1756-Wien 1791)
por
Melsi Pelfort
El siglo XVIII es una época
de efervescencia teatral, de la que Francia, un país con una tradición
teatral muy importante, no se queda al margen. Dispone de una buena infraestructura,
lo que posibilita la existencia de cuatro grandes focos de producción:
la Comedie Française, sede del teatro francés en París, sociedad
creada en 1680 como resultado de la fusión del Teâtre du Marais
y del Hôtel de Bourgogne; la Commedia dellArte,
de tradición italiana, un tipo de comedia improvisada con escenario, trama
y desarrollo prefijados, y representada por cómicos profesionales; el
teatro de la Ópera, un género muy extendido en la época, que representa
a la vez un acto importante desde el punto de vista social y, finalmente,
los teatros populares. Es muy frecuente, además, la existencia de teatros
privados en la residencias de nobles y burgueses, donde ellos mismos participan
activamente.
Los géneros dominantes
en el panorama teatral de esta época son la tragedia y la comedia. Pero
también es el momento en que la tragedia inicia una lenta decadencia al
tiempo que la comedia toma nuevas formas y goza cada vez más del favor
popular. Empieza el drama burgués característico del siglo XVIII. Éste
es un género que quiere llegar más al público y que se interesa por la
condición de los personajes y por las relaciones de los personajes entre
sí exaltando a la vez los valores de la burguesía.
A finales del siglo XVIII,
el retroceso de la tragedia clásica en Francia coincide con la decadencia
de un género operístico que va a durar más de un siglo: la opera seria.
Autorretrato de una sociedad aristocrática precisamente es en Francia
donde la ópera refleja con mayor claridad el carácter de la sociedad y
de sus dirigentes la opera seria se refugia en fórmulas literarias
y musicales estáticas. La acción y los personajes no son tan importantes
como el retrato de las actitudes morales, donde se reflejan la ética y
las actitudes de la sociedad a la que van dirigidas. Pero la burguesía
y el pueblo tiene otros ideales estéticos y otras aficiones y el resultado
de estas diferentes tendencias es la aparición de un nuevo género, una
fórmula "progresiva" llena de acción y flexibilidad: la opera
bufa.
La opera bufa es
un género originario de Nápoles que explota la comicidad y se sitúa en
las antípodas de la opera seria, que se había realizado
hasta aquel momento. Ya apareció en el siglo XVII, pero se fue generalizando
con la ópera napolitana. Es una ópera totalmente cantada que oscila entre
el género farsa i una fórmula intermedia llamada opera semiseria.
En cuanto a los temas, la opera bufa procede en parte de la comedia
española de "capa y espada". No sólo adopta el carácter de "enredo",
también copia de ella los personajes. Como por ejemplo, el gracioso que
generalmente es un criado astuto, hábil e inteligente. La opera bufa
no prescinde de las arias ni de los conjuntos, pero les da dinamismo y
los pone al servicio del sentido teatral de la acción. Por este motivo
no utiliza con tanta frecuencia el da capo, o cualquier
cosa que pare la acción y, sobre todo, alarga los finales de acto para
conseguir una continuidad musical amplia y ágil. Todo esto queda muy bien
ilustrado en Le nozze di Figaro.
El dramaturgo francés Beaumarchais
escribió, entre otras, tres obras teatrales que forman un ciclo: La
précaution inutile ou Le Barbier de Séville, La folle journée ou
Le mariage de Figaro y La mère Coupable. Aunque era dramaturgo
para pasar el rato o en momentos de ocio, Beaumarchais estaba siempre
ocupado en el teatro hasta el punto de que creó una sociedad de dramaturgos
y escribió un ensayo titulado Essai sûr les genres sérieux dramatiques.
Escritor, relojero de profesión y proveedor real, adoptó el nombre
de una de las propiedades de su mujer, le bois Marchais, que recibió
en herencia.
Beaumarchais es un escritor
tardío y cortesano. Esta actividad de alguna forma le sirve para justificar
negocios no demasiado claros ante los ministros y los jueces. Es perseguido,
pero también es un oportunista; interpreta la protesta silenciosa del
pueblo y la pone encima del escenario. Al estallar la Revolución Francesa
ha de exilarse a Hamburgo. Como hombre de empresa y como dramaturgo representa
los ideales de la burguesía inmediatamente antes de la revolución. Crea
un tipo de héroe positivo que añade un elemento realista a los contenidos
morales del teatro neoclásico.
En las obras de esta trilogía
Beaumarchais explica las tribulaciones de un plebeyo, Fígaro, el aristócrata
conde Almaviva y la plebeya que al casarse pasa a ser noble, Rosina o
condesa Almaviva. El Fígaro de Le Barbier de Séville es un hombre
de recursos que tiene la habilidad y la capacidad personales propias de
la burguesía. En Le mariage de Figaro, el autor retrata
el enfrentamiento de Fígaro con el Conde Almaviva e introduce elementos
de crítica que preludian la Revolución Francesa. La mère Coupable,
en la que los personajes ya han envejecido, trata del hijo que han
tenido la condesa y Cherubino, que ha muerto en el campo de batalla.
El argumento de Le mariage
era subversivo, ya que presentaba al ayudante de cámara, un simple criado,
como más inteligente que su señor, un noble, y naturalmente esto indignó
a la aristocracia. Fígaro es en cierta forma un autorretrato de Beaumarchais
en el sentido de burgués oportunista a quien le gusta que el poder le
corteje. Este autor elogió las virtudes burguesas de aquella época en
la que las cualidades heroicas de la nobleza, que cantaba la tragedia
clásica, estaban en retroceso. Probablemente, les ocurre lo mismo al autor
italiano Da Ponte y al genial Mozart, que está ofendido y se siente humillado
por haber fracasado en los intentos de obtener un cargo en la corte.
Da Ponte, que en realidad
se llamaba Emanuele Conegliano, era judío y se cambió el nombre al convertirse
al catolicismo, lo que le ayudó a ser aceptado por la sociedad y la aristocracia
vienesa. Da Ponte era un personaje curioso, exaltado, aventurero, intrigante,
aficionado a hacer versos, émulo de Casanova de temperamento libertino
y cargado de ideas libertarias, que tuvo que huir de Venecia. En Viena
llegó, a fuerza de intrigas, a ser libretista del teatro imperial. Quería
encontrar un músico que fuera genial como él para escribir una ópera.
Inmediatamente se dio cuenta de que Mozart era el hombre que le hacía
falta. Colaboró con Mozart en los libretos de Le nozze di Figaro,
Don Giovanni, Cosi fan tutte; también escribió para Salieri
y para el valenciano Vicent Martí Soler. Murió en Nueva York donde introdujo
la ópera italiana.
Mozart es un compositor
considerado clásico y uno de los más grandes. Su padre Leopold le formó
y le exhibió como niño prodigio. Viajó por toda Europa y asimiló lo mejor
de cada escuela musical. Estuvo al servicio del arzobispo de Salzburg,
pero se emancipó y se estableció en Viena. Se casó con Constance Weber
e intentó hacer carrera en la corte, pero Joseph II nunca le protegió
demasiado. Por esta razón debía organizar conciertos, dar clases y pedir
dinero prestado a sus amigos. Escribió música de todo tipo, su producción
comprende casi todos los géneros: música religiosa, ópera, música de cámara,
sinfonías, sonatas para piano, conciertos para violín, piano, flauta,
flauta y arpa, clarinete, fagot, trompa, misas, ballets, serenatas...
Murió en la miseria sin acabar el Réquiem, que aún ensayaba el
día anterior.
Mozart hace acto de presencia
en el mundo lírico con La finta semplice, la primera obra claramente
operística. Es el momento de la llamada reforma de Gluck, en donde se
trata de buscar un nuevo equilibrio entre el texto y la música en beneficio
de una escritura más espontánea. Mozart sólo sigue la reforma en parte
y, en cambio, se apunta a técnicas y estructuras tradicionales que Gluck
rehusa. El resultado es un recitativo más simple y sencillo, desde el
punto de vista armónico, más ligero y fluido. Un punto elemental de soporte
para conducir con agilidad los espacios muertos de la acción dramática,
la cual gana en importancia en los solos y en los conjuntos. Quizás por
este motivo la fluidez de la acción dramática es permanente y no hay pérdida
de ritmo. Con todo esto nos atrevemos a decir que Mozart lleva al límite
del virtuosismo de composición las premisas que estableció Alessandro
Scarlatti y mejora, con nota, los finales de acto de un colega tan ilustre
como Puccini. Ejemplos de esto son los grandes conjuntos con que terminan
los primeros actos de Don Giovanni o Così fan tutte y, en
particular, el que corona el segundo acto de Le nozze di Figaro.
Cuando el intendente del
teatro imperial de Viena, el conde Rosenberg, propuso a Mozart la elaboración
de una ópera, éste escribió a diversos libretistas para que le enviasen
alguna obra susceptible de ser interpretada con música. No hubo ninguna
que le gustase, sin embargo, se acordó de la obra de Beaumarchais Le
Barbier de Séville, estrenada en París y que le había gustado mucho.
En Viena llegaron las noticias del éxito y del escándalo que había provocado
en París la comedia Le mariage de Figaro, que circulaba por Viena
de forma clandestina. Mozart era consciente de que el texto podía ser
conflictivo desde el punto de vista político. Las representaciones teatrales
de la compañía de Schikaneder que se habían realizado en el teatro nacional
estaban prohibidas, porque se consideró que el teatro de Beaumarchais
era revolucionario. Incluso se llegó a decir que la navaja de afeitar
de Fígaro era una premonición del gran cuchillo de Joseph-Ignace Guillotin.
Pese a todas estas dificultades, era el único texto que interesaba a Mozart,
sin embargo le faltaba alguien astuto y con experiencia y este resultó
ser Da Ponte.
Da Ponte, que promete eliminar
de la comedia cualquier ofensa al orden establecido y a las buenas costumbres,
escribe el libreto y Mozart compone la música. Da Ponte capta la idea
que Mozart se formó de la obra y se adapta a ella. El texto del libreto
varía algo del de Beaumarchais y la reivindicación del derecho a la igualdad
se convierte en la reivindicación del derecho al amor en un clima sensual,
pero delicado, espontáneo, alegre o melancólico adecuado a cada momento
de la intriga. El hecho de que el texto presente a la gente del pueblo
como superior en moral e inteligencia a los nobles representados por el
conde Almaviva es visto como una provocación hemos de situarnos
más de doscientos años atrás, y se tacha la obra de subversiva.
El libreto de Da Ponte
sigue muy de cerca la comedia de Beaumarchais. Se le suprimieron las alusiones
políticas y la sátira social, como dice el propio Da Ponte "al objeto
de evitar cualquier cosa que pudiese atentar al buen gusto y a las conveniencias".
Aun así, la obra tuvo muchas dificultades con la censura, el propio Rosenberg
hizo todo lo posible para impedir el estreno y llegó a prohibir el fandango
del final del tercer acto, con la excusa de que el reglamento interno
de la ópera prohibía introducir ballet en la opera bufa. La ópera
se estrenó finalmente en el Burgtheater de Viena el año 1786. Tuvo un
éxito efímero como si hubiera sido un movimiento de curiosidad. Probablemente
aportaba demasiadas novedades para los gustos de los vieneses de la época:
hacer cantar a la orquesta y a los cantantes, lo que les obligaba a sacar
toda la potencia vocal y, además, el público debía escuchar la partitura
orquestal y no estaba acostumbrado a ello. Pero un año más tarde triunfó
en Praga.
A causa del eco de este
triunfo y del poco éxito que tenía en Viena, Mozart viajó a la capital
de Bohemia. En el mes de Enero de 1787, en Praga sólo se oía la música
de Le nozze, que incluso los mendigos tocaban por
las calles. Mozart experimentó en aquella ciudad la loca admiración del
público que ya conoció en sus etapas de Italia o Inglaterra. Le hacían
salir a escena continuamente y una noche el propio Mozart dirigió Le
nozze. Fue una noche delirante y el director del teatro de Praga,
Bondini, le encargó una nueva ópera y le dio carta blanca para escoger
el libreto. Este triunfo representó para Mozart el encargo de Don Giovanni,
ossia il dissoluto punito, opera bufa también sobre libreto
de Da Ponte.
Le nozze di Figaro
está estructurada en cuatro actos, obertura y 29 números. Empieza el primer
acto con el dueto de Susanna y Fígaro que preparan la boda. Se revelan
las intenciones del conde. Fígaro expresa su rabia con una cavatina irónica
y violenta. Bartolo expresa deseo de venganza. Demostración de ingenio
en el dueto de Susanna y Marcelina (quinta escena de Beaumarchais), y
de lirismo en la primera aria de Cherubino, Non so più cosa son.
La novena escena es un terceto entre Susanna, el conde y Basilio. Al final
del acto, Fígaro desea buen viaje a Cherubino, que se ha de incorporar
al regimiento, con una desenvuelta aria.
El segundo acto empieza
con una cavatina de la condesa, que llora por la felicidad perdida. Después,
Voi che sapete la segunda aria de Cherubino tierna y reservada.
La escena del disfraz que interrumpe el conde. Continua con el trío (acto
II, escena trece de Beaumarchais) ligado rápidamente con el dueto de Susanna
y Cherubino y el gran final, con una curva sinfónica sobre ¡937 compases!
En el acto tercero, Susanna
concede una cita al conde en un dueto que hace más violenta la explosión
de pasión en el aria del conde, Vendro mentr´io sospiro. Fígaro
se deberá casar con Marcelina, pero descubre que es hijo suyo: un sexteto.
Pero la intriga continua. Un emocionante recitativo y otra aria de la
condesa. El acto acaba con un final con preparativos de fiesta y el envío
al conde de un papel que será la excusa para el desenlace de la historia.
Un breve fandango, única concesión al color local, y una magnífica marcha
solemne.
En el cuarto acto, Barbarina,
en el jardín, suspira una pequeña romanza en fa menor. Continúan dos arias,
de Marcelina y de Basilio, un poco al margen de la acción. El monólogo
de Fígaro, devorado por los celos con el impresionante contraste del aria
de Susanna. La escena final vuelve a tener el irresistible movimiento
de la comedia con un último contraste: el perdón de la condesa.
El reparto del estreno
de Le nozze en la Ópera de Viena el día 1 de Mayo de 1786 ha pasado
a la historia: Benucci como Fígaro, Mandini de conde Almaviva, Laschi-Mombelli
la condesa, Storace de Susanna, y Bussani de Cherubino, y dirigidos por
el propio Mozart.
En Le nozze de Da
Ponte y Mozart hay una crítica latente y sutil. Que no se manifiesta ni
falta que le hace. La adaptación que se realiza de Le mariage elimina
todo lo que es explícitamente político y de apariencia agitadora, pero
mantiene alusiones irónicas al "derecho feudal", que permite
al conde tener algunas expectativas ante Susanna. Esta especie de "derecho
de pernada" se convierte en símbolo de la irracionalidad ante la
racionalidad. En este sentido el monólogo del conde, al principio del
tercer acto, donde expresa su contrariedad por la felicidad de los sirvientes,
cuando quien se la merece es él por su categoría, es una burla de la mentalidad
aristocrática.
La música define unas relaciones
entre Fígaro y el conde que van más allá de las que tendrían un amo y
su criado. El conde resulta ridículo por el hecho de querer imponer la
superioridad que supuestamente le otorga el privilegio de ser noble. Su
frustración es precisamente, la no-aceptación social de su estatus. Un
enredo aparentemente inocente disfrazado de disputa por una mujer entre
noble y plebeyo.
Acercarse a la ópera de
Mozart es como ponerse al borde del abismo del alma. Toda la sabiduría
constructiva, la variedad del leguaje de formas y maneras sintetizadas
tan hábilmente acaban llevándonos a un mundo de sentimientos, de valores,
de ideas y de afectos. El talante teatral y dramático que caracteriza
su música adquiere la máxima dimensión en el ámbito de la ópera, y lo
hace con un discurso musical de gran fluidez, en el que convergen todas
las técnicas y en donde se produce un extraño conglomerado de vocal y
de sinfónico instrumental. La fuerza de su música es tan grande que es
capaz de esconder las debilidades literarias, poéticas y escénicas de
algunos de los libretos que musicaliza. Textos con poco contenido, e incluso
mal hechos, tienen unas posibilidades de sugestión extrañas para un músico
tan dotado y de tanta intuición. Para poder crear óperas inmortales hacen
falta, como mínimo, dos cosas: ser un buen compositor y tener un instinto
teatral muy agudo y Mozart, también en Le nozze di Figaro, nos
demuestra con creces tanto el instinto teatral como su calidad de compositor.
©
2000 Melsi Pelfort
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